Programa 3

INVERNO 2022
Ensemble Vigo430
Con Alexandra Tirsu, Sindy Mohamed e Maya Purdue Auditorio Martin Codax do CSM de Vigo Sábado, 26 de Marzo de 2022, ás 20:00h Programa

Franz Liszt (Raiding 1811 – Bayreuth 1886)
“Soirées de Vienne” sobre o vals – caprice no.6 de Franz Schubert

/ Maya Purdue (piano)

Wolfgang Amadeus Mozart K.423 (Salzburgo 1756 – Viena 1791)
Dúo nº1 en sol maior

– Allegro
– Adagio
– Rondeau

/Alexandra Tirsu (violin) & Sindy Mohamed (viola)

Gustav MAHLER (Kaliště 1860 – Viena 1911)
Cuarteto con piano en la menor

/Alexandra Tirsu (violin), Sindy Mohamed (viola), Ariadna Chmelik (violonchelo), Maya Purdue (piano)

Johannes BRAHMS (Hamburgo 1833 – Viena 1897)
Sexteto en sol maior op.36

– Allegro non troppo
– Scherzo – Allegro non troppo – Presto giocoso
– Adagio
– Poco allegro

/Alexandra Tirsu (violín I), Mario Péris (violín II), Sindy Mohamed (viola I), Ana Martínez (viola II), Ariadna Chmelik (violonchelo I), Isabel Figueroa (violonchelo II)

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Si existiera el viaje en el tiempo, cualquiera de los presentes ya nos habríamos subido al DeLorean para asistir a una de esas soirées decimonónicas que Proust o Tolstói decoraban al detalle: las posaderas reposando sobre las sillas ricamente tapizadas, la alfombra persa acariciando nuestros chapines, quizás una aspidistra o una kentia aportando el exotismo bizantino, la música fluyendo desde los arcos y, ya puestos a fantasear, departiendo con notables como Alma Schindler o un conde Esterházy sobre tal o cual precisión de la lectura. Pues bien, exceptuando tan lírico salón y con nuestras posaderas reposando en las mullidas butacas del Martín Códax y no sobre una incómoda silla estilo Luis XVI, a punto estamos de asistir a la soirée perfecta con unos perfectos de la música. Y es que no por común resulta menos asombroso que el deseo de un programador baste para borrar el tiempo y los kilómetros, y que la acción de un docto capricho haga que cuatro obras capitales de la música, producidas en las más dispares circunstancias, cohabiten el mismo espacio y se enreden en feliz diálogo como si tal cosa.

Bien atribuida y ganada fue la fama de prodigio de Franz Liszt: su furore al piano rivalizaba con las andanadas de una orquesta berlioziana y durante sus años de virtuoso hizo profesión del asombro. Pero en su época de Weimar, ya retirado del mundanal ruido y cansado de refulgir como de refulgir se cansan las estrellas, Liszt era otro Liszt. Un músico cuarentón y ahíto de laureles que desea explotar otras valías y afirmarse creativamente como proclamando nietzscheanamente ecce homo, aquí el compositor, olviden al fantasiant. Incidamos pues en la psique fascinante de un artista fascinante que, habiéndose configurado a la sombra de los cientos de compositores que transfiguró en su piano, ese freak que lo tocaba todo y que cosecharía fama de fatuo o épateur por sus transcripciones ilimitadas, decide cambiar el piano por el podio y componer sobre todo. Pero la vida del artista es dura y Liszt siguió produciendo arreglos a demanda, si bien el segundo plano le acostumbró a trabajar la profundidad sobre la rutilancia. Esta maduración y la admiración que sentía por Schubert lo impulsaron a varios rescates imposibles y a revisar in extenso las páginas para piano del compositor austriaco. Encargo de un aristócrata fue el noneto Soirées de Viena sobre los treinta y cinco valses que Schubert compuso en su juventud, unas fruslerías deliciosas que Liszt escogió mimosamente y redimensionó para la sala de concierto sin restarles un punto de su espontaneidad y encanto. El más conocido y grabado de ellos, el Vals-capricho nº 6, extraído de los 12 valses nobles de 1827, prueba la exquistez del hermeneuta, ensalzada por lisztianos de la talla de Busoni o Humphrey Searle como un triunfo de la devoción. La petulancia del viejo divo brilla por su ausencia: el Liszt admirativo se prosterna ante la sensibilidad original, adentrándose en la música con su habitual fogosidad para sacar a relucir lo mejor de Schubert. Lo consigue matizando, acentuando, confiriendo temperamento pero nunca decorando la superficie. No deja de ser un Schubert según Liszt, pero ante todo es el mejor Schubert posible.

Sin abandonar completamente Viena pero atrasando el reloj medio siglo, viajamos al verano de 1783. Tras establecerse en la capital austriaca con Constanze, Wolfgang Amadeus Mozart fue requerido en Salzburgo por su familia. Postergó la visita hasta que no le quedó otra que coger carretera y manta para presentar sus respetos al señor Leopold y agasajar a su abnegada hermana Nannerl (quién sabe de lo que habría sido capaz esta muchacha genial de haber nacido, por ejemplo, en el 2050) La estancia se alargó tres meses y Mozart aprovechó el tiempo libre para retomar el contacto con su amigo Michael Haydn, hermano menor del triunfante Joseph y Maestro de Capilla en Salzburgo. El melómano arzobispo Colloredo había encargado a maese Haydn un juego de seis dúos para violín y viola, pero este cayó enfermo tras finalizar el cuarto y, resultándole del todo imposible rematar la faena se vio entre la espada y la pared. Sin encargos acuciantes que despachar y contento de socorrer al amigo necesitado, poco tardó Mozart en arremangarse y componer los dúos faltantes -el K.423 en Sol Mayor y el K.424 en Si bemol Mayor– para evitar el impago del comitente. En contraste con los dúos haydnianos, donde el violín domina y la viola acompaña de acuerdo con el tradicional planteamiento vertical, los de Mozart son obras verdaderamente democráticas: ambos instrumentos se parten y reparten el canto, las fuerzas mantenidas en la tensión del equilibrio. Una tensión prodigiosa, dialéctica, especialmente perceptible en este Dúo en Sol Mayor para violín y viola nº 1, K.423 que, como el Cuarteto K.387 o la Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol Mayor, exhibe un virtuosismo cruzado entre la armonía y el contrapunto, los ocasionales rifirrafes de violín y viola eufónicamente resueltos en terceras. Encantadora resulta la contención de Mozart en su imitación de Haydn -como prueba la irregular forma sonatística del primer tiempo-, pero el genio es irreprimible y la lucidez arquitectónica lo delata. Especialmente en los tiempos lentos, donde los instrumentos se alternan la melodía y el ritmo del bajo, arpegiando y escalando en semicorcheas o cantando más o menos ornadamente según el desarrollo, si bien la tesitura del violín se mantiene aguda para marcar la diferencia. En el último tiempo destacan los mordentes del violín y las dobles cuerdas de la viola, el enredo en canon durante trece compases y los virajes a menor para que no mengüe el disfrute.

Regresamos a Viena tras el verano salzburgués con los Mozart, pero esta vez haciendo una elipsis hasta 1865. Finalizado el primer año de estudios en el Conservatorio de Viena, el diecisieteañero Gustav Mahler trabaja arduamente en el que habrá de ser su único cuarteto con el fin de presentarse a un concurso. Se trata del incompleto Cuarteto con piano en la menor, op. 67, pues solo se conserva (o solo llegó a completar) el tiempo Nicht zu snell -no demasiado rápido- aunque es sospecha que los veinticuatro compases de un Scherzo manuscrito descubierto años después bien pudieran conformar el posible tiempo rápido. De ahí que la musicología estime más conveniente denominarlo Movimiento para piano, violín, viola y violonchelo en la menor. Pues bien, este op. 67 se estrenará diez años más tarde con Mahler al piano, el 10 de julio de 1876, y no es sabido si en la presentación monomórfica que conocemos o con la añadidura del Scherzo, pero tanto da: en el ostinato titubeante que se abre en la mano izquierda está la modernidad y este simple gesto expresa el angst finisecular más lúcidamente que cualquiera de sus imponentes sinfonías. Por otro lado, el op. 67 es una obra de carácter más que de lucimiento técnico, lo que mucho dice de un músico incipiente cuyo exhibicionismo habría estado de sobra justificado pero que, contrariamente, prefiere redactar un diario sentimental, guiándose lo justo por la praxis del género para impresionarse patéticamente. De entrada, la tonalidad expresa la lobreguez de un mundo hostil y la desubicación de un adolescente judío que empieza a sufrir el odio antisemita, de ahí que tras la exposición del muy cantabile tema principal el desarrollo no propenda a mayores calideces armónicas: la vida es tragedia, tribulación, turbulencia. Los tres arcos gimen melódicamente, pero Mahler reserva la sentenciosidad para las voces medias y graves, las cuales aseveran a menudo la pesadumbre del violín con un dosillo del tema -la certificación trágica-, toda vez que el piano se encarga del movimiento con unas escalas febriles que espolean la intemperancia romántica.

Solo un año antes de esta miniatura maestra de Mahler, Johannes Brahms anotaba en la localidad suiza de Lichtental la doble barra de su Primer sexteto de cuerda. Contaba treinta y un años y desde su debut en el género había llovido un lustro. Si el Sexteto nº 1 se antoja obra de exuberancias tocada por el típico horror vacui de quien necesita cacarear su talento, el Sexteto para cuerda nº 2 en Sol Mayor, op. 36 es una composición considerablemente superior en tanto que la madurez ha remansado su genio y calado en una estructura profunda. Mucho tuvo que ver en el crecimiento de Brahms de esos cinco años la agonía de un Primer concierto para piano parido con sangre, sudor y lágrimas. Pero fue este un sufrimiento productivo que acicatea y perfecciona su arte y ya en el op. 36 encontramos un contrapunto que roza cotas ingenieriles. La proyección armónica como viaje de ida y vuelta es la constante de la obra y particularmente del Allegro non troppo: se suceden aquí las transformaciones morfológicas y el cruce de la actividad vertical y horizontal densifica las líneas y su cauce, con movimientos ocasionales de quintas descendentes y deslizamientos a la tonalidad menor que aumentan la sensación de densidad. Si la textura del primer tiempo se antoja insuperable por profusión y ligereza, el Scherzo es un Himalaya del contrapuntismo: no contento con desplegar su tupida tela de araña, Brahms encabalga el material sobre una alternancia de compases binarios y ternarios en un compositivo “más difícil todavía”. La soberanía camerística del hamburgués se extiende asimismo a la horizontalidad del Poco adagio, donde demuestra la capacidad de variar sin límites sin que el ejercicio de virtuosismo reduzca un ápice la expresividad. Pero es en el tiempo final, el Poco allegro, donde Brahms pide sus músicos un virtuosismo al alcance de pocos, a saber: que ya moviéndose unísona o ya polifónicamente en ese perpetuum mobile que propulsa el movimiento, los arcos se vayan cambiando la melodía sin que se note la gimnasia y todo parezca tan natural como el agua.

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