Programa 5

INVERNO 2022
Orquestra Barroca Vigo430
Con Lucie Horsch (frauta de pico) e Sophie de Bardonnèche (vioín) Concatedral-Basílica de Santa María de Vigo Venres, 27 de Maio de 2022, ás 20:00h Programa

J. S. Bach (1685 – 1750)
– Concerto en la menor, BWV 1041 

A. Vivaldi (1678 – 1741)
· L’Estro Armonico, Op. 3: Concerto nº 8 RV 522 

A. Vivaldi (1678 – 1741)
· Concerto para frauta en do maior, RV 444

G. P. TELEMANN (1681 – 1767)
· Suite en la menor para frauta, corda e continuo TWV 50:A3

G. SAMMARTINI (1695 – 1750)
· Concerto para frauta en fa maior 

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Nadie podrá decir que la temporada de la OV430 no ha sido buena, bonita y variada y esto último en especial gracias a la maleabilidad de la formación y sus posibilidades modulares: desde el Romanticismo de ley de Brahms y Beethoven (Programa I) al cineconcierto de Las aventuras del Príncipe Achmed (Programa IV) pasando por una sesión de quintetos para banda de metal (Programa II) y una soirée de cámara (Programa III), solo cabía echar en falta un concierto barroco como el de hoy, quinto y último programa estacional ya al filo del verano en el inmejorable escenario la Concatedral y con la participación de Lucie Horsch a la flauta de pico en unos conciertos de Vivaldi –Rv 444– y Giuseppe Sammartini –Concierto para flauta en Fa Mayor– que exigen las destrezas del ruiseñor. Luego están los gigantes esperables, Bach y Telemann cómo no, y es que sin ellos el barroco musical tiene menos sentido y sin Bach, en particular, ninguno en absoluto.

Abrimos pues, con el pater familias de Eisenach y su famoso Concierto en la menor, BWV 1041 para violín, cuerda y continuo. Muchas incógnitas se ciernen sobre el par de conciertos del violín de Johann Sebastian Bach (1685-1750), y por no saber, del BWV 1041 no sabemos la fecha, el lugar de su elaboración o el comitente. Tradicionalmente la musicología lo ha situado en torno a su época de Kapellmeister del Duque de Anhalt-Cöthen -de 1717 a 1723-, pero bien pudiera haber sido un encargo del Leipzig Collegium Musicum durante sus años en la ciudad que lo vería morir porque de allí proceden las partes supervivientes. Asimismo es altamente probable que Bach escribiera los soli para sí mismo, pues era su costumbre dirigir la música desde el violín o la viola y su virtuosismo era supremo. Quizá por esa soberbia de mirlo, el BWV 1041 sea un concierto perfectamente jerárquico y vertical, pues el violín vuela libremente sobre una orquesta que ejerce mayormente de comparsa en el habitual estilo fugado del Kantor y a la que solo en los ritornelli confía la voz principal. Del mismo modo, los ostinati melódico-rítmicos sobre el galope del clave no superan la línea de bajo: es el caso del tema inicial del Andante, una cadencia pesante que establece las condiciones armónicas de la melodía volandera. O el contrapunto del Allegro final, exquisito contrapunto donde los haya, que incluso en los tutti junta y separa eufónicamente de acuerdo con una privada magia pitagórica.

Y de Lepzig nos trasladamos a Venecia sin perder un ápice de magistralidad porque la división barroca de la OV430 propone el octavo concierto de L’ estro armonico, op. 3 RV 522 para dos violines en la menor, la más famosa docena de conciertos que Antonio Vivaldi legó a la posteridad, aún por delante de Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8 y Las cuatro estaciones. Publicados en Ámsterdam en 1711, L’ estro hace honor a su nombre porque son un dechado de virtudes, y no solo armónicas (entendiendo armonía como eufonía o musicalidad en el sentido más amplio) El que nos ocupa, modélico ejemplo del concerto grosso alla romana, entra con una fuga de parsimonia -Allegro- y varía con unos ritornelli de tipo secuencial o cadencial que amplían el aire con los saltos y descensos inteválicos y las configuraciones modulares de la estructura expositiva en las que el violonchelo juega un papel de nota.  El Larghetto es sombrío, luctuoso. Dominado por una elegía en re menor para el dúo sobre una línea de bajo mínima, aporta al concierto la característica estructura bipartita de sus tiempos lentos y una hondura de afecto que contrasta abruptamente con el movimiento final –Allegro-, caracterizado por unos ritornelli en unísono similares al bajo de chacona que reducen el papel del continuo y suponen una de las revoluciones arquitectónicas del barroco.

Pero El cura rojo también compuso mucho para flauta, más de una veintena de conciertos y numerosas piezas con el instrumento implicado de variada forma y hasta en la forma del flautino o flauta de pico sopranino comúnmente adoptada en tiempos modernos por el flautín o piccolo. El Concierto para flautín en Do Mayor, RV 444, uno de los tres grandes conciertos que escribió Vivaldi para el campo estratosférico del instrumento, comienza luminosamente, en la tonalidad dominante, con un gorjeo de agilidad y desenvoltura, el clave pulsando sotto voce para no empañar un despliegue que requiere una articulación de picados solo al alcance de los mejores medios -tanto que el mismo Vivaldi indicó la posibilidad de trasponer la parte solista una cuarta hacia abajo y tocarlo con la flauta dulce en Do- El Largo prolonga el ambiente armónico en la tonalidad relativa y el canto prosigue con alegre ligereza y moderación, deleitándose en el fraseo y la melodiosidad, preparando el oído para el desenlace del tercer tiempo, otro movimiento de exhibición para un solista que apenas recupera el resuello en los tres breves pasajes del contratema a cargo del bajo.

Esta brillantez vivaldiana, y por extenso la vivacidad del concierto italiano, fueron absorbidas por el hiperproductivo Georg Philip Telemann (1681-1767), quien sicretizó en obras como la Suite en la menor, TWV 50:a3 para flauta dulce, cuerda y continuo, el estilo mutante que se ha dado en llamar «gusto mixto». Siempre atento a las modas y presto a incorporar cualquier innovación estilística de interés con tal de decantar la pieza instrumental perfecta, Telemann proyectó en este «gusto mixto» una hibridación de “la bárbara belleza rústica, el encanto francés y la brillantez italiana”, como lo ha resumido y muy bien la flautista Dorothée Oberlinger. Habida cuenta del éxito de la opulenta música francesa de la corte de Luis XIV y de la teatralidad de la escuela italiana tras un siglo al servicio de la escena, el alquimista de Telemann decidió tomar un poquito de aquí y otro de allá y salpimentar la mixtura con el toque asilvestrado e impetuoso de la música montañesa de Polonia y Bohemia. Flautista de pico verdaderamente notable, el alemán presenta en la suite TWV 50:a3 un vehículo de lucimiento para el intérprete en siete partes, tomando como referencia general la presentación en suite de las danzas operísticas de Lully -evidente en I. Overture y en la bourrée II. Les plaisirs– e introduciendo pequeños bocati alla italiana -vg.: III. Air à L’Italien– y delicias polacas -la gavota V. Réjouissance yVII · Polonaise– tal como indicábamos arriba. El sentido de la juntura, no obstante, es total, y aquí es donde verdaderamente refulge el genio telemanniano: mezclar el espíritu concertante napolitano, el kreszany polaco y, sobre todo, el racionalismo de la danza francesa bajo la misma unidad de carácter.

Es fama que su hermano Giovanni Battista fue uno de los inventores de la sinfonía y a la sombra de esa cima le ha condenado la Historia, pero en su tiempo o al menos en el orbe de influencia que le procuró su mecenas el Príncipe de Gales, para quien se empeñara como Maestro de Capilla, fue conocido por ser oboísta excelso y de ahí que la obra para viento despunte en su ingente producción. Tras pasar varios años al servicio de Händel y otros compatriotas como Porpora o Galuppi, el milanés Giuseppe Sammartini obtuvo fama duradera como autor de conciertos y sonatas y de su arte notable da la medida el Concierto para flauta en Fa Mayor que cierra esta velada encantadora protagonizada por la flautista holandesa. Estructurado canónicamente alla maniera, se abre con un Allegro en el que comparecen los espíritus de Vivaldi y Händel, pues el fuego se antoja contenido, la iridiscencia rebajada, hay ese gusto flemático por el orden y la mesura. El tiempo lento, suntuoso y dilatado –Siciliano-, está recorrido por frases extensas de valores largos que exigen del virtuoso una expresividad sin desmayos y un fino sentido de la cadencia. La obra concluye con un tiempo fugado muy danzabile, precisamente articulado en las entradas del conjunto y los tutti y dotado de un admirable equilibrio que nos mueve a la idea de la jocunda compostura.

Tempada
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